Dani Áron | Válogatott cikkek

Az amerikai mozik harminc évvel ezelőtt mutatták be Oliver Stone nagyhatású politikai thriller-opuszát, a JFK - A nyitott dossziét. Stone mozija nemcsak, hogy újra ráirányította a közvélemény figyelmét a merényletre, hanem olyan elementáris erővel festette újra, és frissítette fel a Kennedyről kialakult képet, hogy az még ma is élénken a popkultúra kollektív emlékezetében tartja a egykori elnököt - mindezt úgy, hogy Kennedy gyakorlatilag (pár archív felvételt leszámítva) meg sem jelenik a filmben. Számunkra mégsem ettől egyedülálló filmélmény a JFK. (Origo)

Oliver Stone szerzői eszmélése rendkívüli módon kötődik a vietnámi háborúhoz, és a 70-es évek - a kortárs amerikai filmben is világosan lekövethető - kiábrándult, a hidegháborús paranoiában megfáradt korszakához, amit olyan események kereteznek, mint a Kennedy testvérek és Martin Luther King meggyilkolása, az indokínai beavatkozás, vagy a Watergate-botrány. A nyilvánvaló vietnám-trilógián (A szakasz, 1986, Született július 4-én, 1989, És és föld, 1993) túl ez a cinikus látásmód tükröződik a rendező 80-as években játszódó, antihősöket középpontba állító filmjein (A sebhelyesarcú, 1983, Salvador, 1986, Tőzsdecápák, 1987), és az első “elnök-filmjében” is: JFK-ben a főszereplő újfent azzal szembesül, hogy az állami szervek nem képviselik megfelelően az állampolgárokat, az amerikai álom illúziója pedig nemcsak szimbolikusan, hanem tényszerűen is a darabjaira hullik benne: John F. Kennedy halála az amerikai álom halála is egyben. Vagy mégsem?

A JFK több mint három órán keresztül bontja ki ezt az egyszerűnek hangzó tételt (meg lehet nézni a majd 20 perccel hosszabb, de nem sok pluszt adó rendezői verziót is), mégsem tűnik egyszerű filmnek: Stone töménytelen mennyiségű információt kell átadjon a nézőnek úgy, hogy az ne csak érthető, hanem izgalmas is maradjon. A film gerincét az egykori államügyész, a Kevin Costner által játszott Jim Garrison nyomozása teszi ki, amiben ide-oda cikáznak a nevek, helyszínek és dátumok (Oliver Stone Garrison könyve, az On the Trail of the Assasins mellett Jim Marrs, Crossfire: The Plot That Killed Kennedy című munkáira alapozva írta meg a saját forgatókönyvét), és aki minden megfélemlítésnek ellenállva, önmaga és a családja épségét is kockáztatva, hősies elszántsággal keresi az igazságot. Garrison figurája így válik az új típusú amerikai hőssé, az elkorcsosult rendszer utolsó pislákoló reménysugarává, aki szembenéz még saját hazája bűneivel is. Ez az önkritikus folyamat a 90-es évektől kezdve egyre erősebben jelenik meg az amerikai filmben, lásd még a szintén Costner által fémjelzett Farkasokkal táncolót (1990), vagy Ridley Scott Kolumbusz Kristóf filmjét, az 1492 - A Paradicsom meghódítását (1992), melyek ugyancsak az amerikai ősmítoszok dekonstruálását tűzik zászlajukra. 

A Dávid Góliát ellen felállás rögtön kölcsönöz egy olyan leegyszerűsítő attitűdöt a filmnek, ami segíti a nézői befogadást,  és a flashbackekre felfűzött narratíva ellenére a klasszikus hármas tagolás is remekül érvényesül Stone filmjében: az első felvonásban megismerjük a gyilkosság körülményeit, a középső harmadban nyomozunk, míg a tárgyalótermi drámázásra felfűzött utolsó etapban minden összefoglalásra kerül. 

A JFK tulajdonképpen rövid-elbeszélések láncolata, Garrisonnak olyan puzzle-darabkákat kell összerakni benne, amik nem is illeszkednek egymáshoz. A nyomozása során rengeteg nézőpontból ismerjük meg a kulisszák mögött zajló (valós vagy vélt) játszmákat, de szemben a narratív ihletforrásként is megjelölt Kuroszava film, A vihar kapujábannal (1950), vagy a szintén egy politikai-merényletet eltérő nézőpontokból bemutató Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiájával (1969), Stone-nak valójában nem célja megbízhatatlan narrátorokat alkalmazni. Ezt jelzi például, mikor a vágóképeken az ellenkezőjét látjuk annak, amit egy-egy elbeszélő állít - tehát hazudik. A JFK-ben minden olyan, mintha. Olyan, mintha bonyolult lenne, holott tűpontosan betartja a klasszikus forgatókönyvírás és karakteralkotás szabályait. Olyan, mintha többféle értelmezési lehetőséget is felkínálna, holott csak egyet kínál fel, és így a film végére úgy érezhetjük, Stone lényegében meg is oldotta a Kennedy-gyilkosságot. 

Ha van itt megbízhatatlan narrátor, az épp a rendező maga, aki a tényeket zárójelbe téve építi az ellenkultúra ellenmítoszát (a magányos tettes teóriával szemben a katonai összeesküvés-elméletét), miközben a szerzői szabadságra hivatkozva formálja át a modernkori amerika történelmi sarokköveit. A film egyik leghíresebb jelenetében a Donald Sutherland által alakított Mr. X röviden összefoglalja, hogy tulajdonképpen az FBI-on és a CIA-n keresztül egészen a katonai hírszerzésig és az alelnökig mindenki benne lehetett (!) ebben a buliban. Mesterien megkomponált jelenet, de csak találgatások sorozata egy olyan figurától, aki a fikció szüleménye, még ha baljósló felvetései nagyon is érvényesek lehetnek és elgondolkodtatóak.

Ez a demagógia mégis rendkívül szórakoztató, mert a film intenzív stilisztikai bravúrokkal éri el a célját: a JFK nem a politikai állásfoglalása, hanem az elbeszélés módja miatt igazán erős film. 

Miközben maga az elnök elsőként használta fel tudatosan a mozgóképes tömegmédiát (lásd rengeteg elhíresült beszédét, mint az “Ich bin ein Berliner”, a „We choose to go to the Moon”, vagy az “Ask Not What Your Country Can Do For You”), a televízió elterjedése révén övé az első archív felvételekben igazán gazdag elnöki ciklus, a Kennedy-gyilkosság pedig a 8mm-ra rögzített Zapruder-filmnek köszönhetően vizuálisan is az egyik leginkább rögzített esemény amerika történelmében. A televízióval szintén kritikus viszonyt ápoló Stone rengeteget épít ezekre a kép és hangfelvételekre, TV-s beszédekre és haditudósításokra (a film nyitójelenetében használt Eisenhower beszéd például saját kontexusából kiragadva magától értetődően ágyaz meg a filmben taglalt merész variációknak), a JFK klipesztétikája - ami később is visszaköszön Stone olyan munkáiban, mint a Született gyilkosok (1994), a Minden héten háború (1999), vagy a kevésbé hatásosra sikerült Nixon (1995) - rengeteget játszik a képpel és a vágóollóval: másodpercenként keverednek benne a dokumentarista, rekonstruált felvételek a valódi dokumentum felvételekkel és a fikcióval, beszélő fejek helyett végig képeket, montázsokat látunk, amitől impulzív és feszült lesz a celluid, Stone így varázsol a dialógusból és a narrációból akciót. Megérdemelten jutalmazták Oscar-díjjal a vágói és az operatőri munkát, de John Williams patrióta taktusai is rengeteget hozzátesznek ezekhez a képekhez.

Stone elnök-trilógiájának további darabjaiban teljesen más megközelítésből vizsgálja a címszereplőket: mind a Nixont, mind a W. - George Bush életét (2008) meghatározza az empatikus hozzáállás illúziója. A klasszikus portréfilmek republikánus elnökei egyaránt belső démonokkal vívódó, esendő emberekként vannak ábrázolva, Nixon Kennedy-komplexussal szenved és iszákos, trágár figura, míg Bush egy eltévelyedett suhanc, aki csak az apjának akar megfelelni.

Az együttérzés pont ezért illúzió, mert a felvázolt jellemrajzok távol állnak nem csak a valódi személyektől (legfeljebb szellemes paródiaként értelmezhetőek), hanem a valós politikai teljesítményektől is, hiszen csak egy nézőpontból vizsgálja azokat

(Nixont Watergate, Busht az iraki invázió szemszögéből). A JFK ezekkel az alkotásokkal szemben kívülről közelít a címszereplőjéhez, és ellentétes illúziókat táplál azzal, hogy piedesztára emeli és glóriával vonja körbe Kennedy-t. Ilyen értelemben sokkal közelebbi rokonságot ápol Stone korábbi életrajzi filmjével  The Doorsal (1991), ami  JFK-hez hasonló erővel állította fel az emblematikus Jim Morrison képet - és megelőlegezte JFK-ban is alkalmazott, sajátos “tény-értelmező módszertant”.

Oliver Stone-t gyakran nevezik “amerika lelkiismeretének”, bár ez a jelző - kiváltképp Stone utóbbi 20 éves munkásságát elnézve, amit erősen meghatároz a szocializmushoz fűződő szimpátiája - ma már elég problémás. Stone politikai elfogultsága, amit szkeptikus hazafiságba csomagolva ad elő, magától értetődő, mégsem von le sokat a rendező történetmesélési képességeiből, amit talán a JFK-ben járat a leginkább csúcsra. Különösen ihletett film (nem is sikerült soha megismételni), ami elképesztő sztárparádét vonultat fel a történelmi revízió szolgálatában: Costnert - a teljesség igénye nélkül - olyan színészek veszik körbe, mint Gary Oldman, Donald Sutherland, vagy Tommy Lee Jones, és a kisebb cameó-szerepekben is olyan álomgyári legendák játszanak, mint Jack Lemmon, John Candy vagy Joe Pesci.

A JFK azonban legalább annyira Kevin Costner filmje, mint Oliver Stone-é. Nem csak azért, mert Garrison tökéletesen illik a színész által játszott hősszerepek sorába, hanem mert Costner majd tíz évvel később ismét szerepet vállalt egy Kennedy-filmben, a, Tizenhárom nap - Az idegháborúban (2000). A kubai rakétaválság idején játszódó történet bizonyos értelemben a JFK párdarabjának is beillik. Mindkét film duzzad a hazafiságtól, mindkettőben Costner játsza “az elnök emberét”, mindkettőben órákon keresztül izzadnak és beszélgetnek öltönyös fickók, csak amíg a JFK tétje szimbolikus (kiderül-e valaha az igazság?), addig a Tizenhárom nap dilemmái (hogyan kezeljünk egy pattanásig feszült, a harmadik világháború kirobbanásával fenyegető helyzetet?) sokkal elevenebb, kézzelfoghatóbb, ennek megfelelően pedig teljesen más filmeket is eredményeznek. Amíg a Tizenhárom nap visszafogott puritánsággal dramatizálja a valóságot, a JFK a szerzői víziót sulykolja, és bár politikailag nem kérdés, hogy melyik a szerencsésebb hozzáállás, nézői oldalról inkább a JFK irányába billen a mérleg, hiszen még 30 év távlatából - mikor a Warren-jelentés titkosított anyagai többnyire már mind napvilágot láttak, és  ebben nagy jelentőséget tulajdonítanak Stone filmjének is - még mindig beszélünk róla, a filmben felvetett teóriák pedig nem csak a fantáziánkat ragadják meg, hanem a mindenkori hatalommal szembeni, gyanakvó éberségünket is táplálják, amire pedig mindenkor is nagy szükség van.