Dani Áron | Válogatott cikkek

Noha Kuroszava filmje a XIX. század derekán, Japánban, a feudális Edo-korszak végnapjaiban játszódik, A testőr cselekménye éppúgy köthető a megidézett korszak amerikai, vadnyugati mítoszaihoz, ahogy az ázsiai szigetország második világháború utáni társadalmi folyamataihoz is. A történet elején egy névtelen idegen – pontosabban egy kóborló szamuráj, azaz egy ronin – érkezik egy poros kisvárosba, ahol az egymással hadakozó bandák (egy selyem-, illetve egy szakékereskedő zsoldosai) sanyargatják az egyszerű parasztokat. Ez mondhatni tipikus nyugati felállás, a rejtélyes harcos igazságot oszt, aztán továbbáll, Kuroszava pedig eleve híres volt arról, hogy a nyugati/európai kultúrkör motívumait, ismerős karaktereit vagy filmes eszközeit a történelmi Japán díszletei közt értelmezte újra. Ha csak az irodalmi ihletések felől közelítünk életművéhez, filmjei közt egyaránt találni Shakespeare-átiratokat (Véres trón, 1957; Káosz, 1985), a modern japán próza ihlette, narratíva-újító társadalmi "krimit" (A vihar kapujában, 1950), orosz irodalmi adaptációkat (A félkegyelmű, 1951; Éjjeli menedékhely, 1957), de előszeretettel nyúlt az európai és amerikai ponyvairodalom klasszikusaihoz is (Veszett kutya, 1949; Menny és pokol, 1963). 

Maga A testőr is az utóbbiak sorát gyarapítja: a hard-boiled krimi nagyhatású "alapító atyjának", Dashiell Hammett munkásságából építkezik, elsősorban a szerző első, 1929-es regényének, a Véres aratás-nak az alaphelyzetét veszi kölcsön (noha Kuroszava saját bevallása szerint az ihletet egy későbbi Hammett-regény, Az üvegkulcs adta). Hammett cinikus és kiábrándult detektívhősei nélkül a film noir sem született volna meg (A máltai sólyom, 1941; Üvegkulcs, 1942), de a hammetti antihősök máig visszaköszönnek a vászonról, gondoljunk akár az angol gengszterekre (az Öld meg Cartert!-t pont pár hete ünnepeltük), az amorális vadnyugati pisztolyhősökre (Vad banda, 1969) vagy modern képregény-adaptációk kiégett figuráira (Sin City - A bűn városa, 2005).

A TESTŐR AZONBAN JÓVAL TÖBB HAMMETT SZELLEMI ÖRÖKSÉGÉNÉL (VAGY ÉPP AZ AMERIKAI SZELLEM KELETI ÁTÖRÖKÍTÉSÉNÉL): NEM CSAK EGYÉNI, A BORONGÓS FILM NOIRRA CSEPPET SEM EMLÉKEZTETŐ STÍLUSA MIATT (MELYRE KÉSŐBB MÉG VISSZATÉRÜNK), HANEM MERT PARADIGMAVÁLTÓ HATÁSA VOLT MIND A JAPÁN CHANBARÁK, MIND AZ AMERIKAI WESTERNEK TEKINTETÉBEN (ILLETVE A KÍNAI WUXIÁKNAK IS ÚJ LENDÜLETET ADOTT).

Kuroszava előtt ugyanis a szamurájfilm egy kevésbé akcióorientált, a morál szempontjából fekete-fehér műfaj volt, ahol a hősök mindig az erkölcsi felsőbbrendűség biztos tudatában cselekedtek, rögtön szembeszállva a korrupcióval, kihangsúlyozva a becsület, a tisztesség, a mértékletesség – összességében a szamurájok etikai kódexének, a bushidónak – az értékeit.

Ezen az eszményi képen a korábbi, John Ford westernjei által is ihletett A hét szamuráj (1954) ütötte az első repedéseket (a címszereplő roninok a korábbi szamurájfilmeknél sokkal összetettebb, árnyaltabb karaktert kaptak, a történetben felvetődött az önös érdek, a paraszti élet megvetése, stb.), de A testőr cinikus roninja a maga erőszakosságával és kezdeti nyereségvágyával egyenesen két vállra fektette a japán kardozós műfajt, és utat nyitott a sokkal véresebb tónusú, összetett társadalmi üzenetű chanbaráknak – miközben hatalmas hatást gyakorolt a Kuroszavát is megihlető zsánerre, az elsőszámú amerikai mozis műfajra, a westernre is.

Kuroszava munkásságát (és ezzel együtt magát a japán filmművészetet) legelső világsikerétől kezdve (A vihar kapujában 1951-ben Arany Oroszlánt nyert a Velencei filmfesztiválon) árgus szemekkel követték a nyugati filmesek is, az egyik legnépszerűbb példa a Rejtett erőd (1959) és a Star Wars (1977) közötti nyilvánvaló párhuzamok felemlegetése.

Hollywoodban az 1950-es években már töredezett a mítoszteremtést zászlajukra tűző klasszikus westernek hegemóniája (Délidő, 1952; Az üldözők, 1956, és végül az 1962-es, Aki lelőtte Liberty Valance-t), de azért még tartották magukat a jól behatárolható sémák, amelyek mentén az erkölcsi jó és rossz egyértelműen különválik. Ezeknek a filmeknek az egyik legutolsó, nagy sikert elért képviselője volt A hét mesterlövész (1960, r.: John Sturges), Kuroszava filmjének (A hét szamuráj) amerikai remake-je, de a műfaj ennek dacára is kifulladni látszott a 60-as évtized elejére (a "kell egy csapat" típusú filmek sem a westernben, hanem olyan háborús kalandfilmekben éltek tovább, mint A nagy szökés (1963) vagy A piszkos tizenkettő 1967), mint ahogy az egész hollywoodi stúdiórendszer a válság jeleit mutatta.

AZTÁN JÖTTEK AZ OLASZOK, ÉS A TESTŐR ÁLTAL KITAPOSOTT ÚTON – KUROSZAVA FILMJÉVEL UGYANIS ADDIGI LEGNAGYOBB SIKERÉT ÉRTE EL – EGY TELJESEN ÚJ MŰFAJ SZÜLETETT: AZ ITALOWESTERN.

Az amerikai vadnyugati hősmítosz európai átértelmezését elsőként Sergio Leone végezte el az Egy maréknyi dollárért (1964) című filmjével, ami lényegében egy az egyben leköveti Kuroszava 1961-es filmjének cselekményét, bár Leone nem Kuroszavára, hanem egy 1746-as olasz komédiára, a Két úr szolgájá-ra hivatkozott ihletként, mikor plagizálással vádolták (az ügyben pereskedés is volt).

Nem kizárt, hogy Hammett is ismerte a darabot, és abból írta a két bandavezért egymás ellen kijátszó névtelen hős kemény krimijét, a Véres aratás-t, de az Egy maréknyi dollárért és A testőr közötti párhuzamok túlságosan direktek ahhoz, hogy a véletlenek tudjuk be őket. Leone filmjében az égő házból kirohanó banditák agyonlövésének megrázó képsorai, a porfútta város képei vagy a robbanásszerűen elszabaduló erőszakjelenetek előképei mind megtalálhatóak A testőr-ben. További párhuzam a két rendező között, hogy épp miként Kuroszava A testőr folytatásában, az 1962-es Sanjuro-ban, úgy Leone is más szerepben szerepeltett a korábbi filmben is játszó színészeket a Dollár-trilógiában, és a filmek időrendjét is egyaránt megkeverték (bár a Sanjuro esetében nem egyértelmű előzményfilmről van szó, erre enged következtetni a film kevésbé sötét hangvétele, illetve az a jelenet, mikor Szandzsuro egy szedermezőre tekintve találja ki saját nevét).

UGYANAKKOR LEONE EGYÉNI ATMOSZFÉRATEREMTŐ-KÉPESSÉGE, PLÁNOZÁSA, ZENEHASZNÁLATA ÖNJOGÁN IS MEGÉRDEMLI, HOGY A DOLLÁR-TRILÓGIA ELSŐ FELVONÁSÁRA IS FORMABONTÓ KLASSZIKUSKÉNT TEKINTSÜNK.

Az Egy maréknyi dollárért Clint Eastwoodal a főszerepben még Kuroszava filmjénél is hangosabb sikert aratott a mozikban, az olaszok pedig rögtön tucatszámra kezdték el gyártani a hullámzó színvonalú italowesterneket, A testőr-re rímelő variációval állt elő például a műfaj második legnevesebb képviselője, Sergio Corbucci is (Django, az 1966-os filmben Franco Nero névtelen idegenje egy koporsóban húzott gépfegyverrel, és végeláthatatlan sártengerrel növelte a téteket).

Végül persze az italowesternek népszerűsége is alábbhagyott a 70-es évek közepére, de a szűkszavú igazságosztók átszivárogtak más műfajokba (elég ránézni Eastwood Vadnyugaton túli filmográfiájára), és bár Sam Peckinpah, Arthur Penn vagy Robert Altman revizionista, destruktív westernjeivel (amelyekre természetszerűen egyaránt hatott Kuroszava és Leone, valamint a kor, amelyben készültek) valamelyest a műfaj őshazája is magára talált, a zsáner ma már inkább más műfajok paneljein keresztül ér el nagyobb sikereket – hasonlóan ahhoz, hogy az amerikai western hatvanas évekbeli, olasz megújulásához egy olyan japán szamurájfilm kellett, amely maga is jócskán hagyatkozott az amerikai mozis ősmítoszra.

A TESTŐR – MIKÉNT KUROSZAVA MÁS FILMJEI IS – RENGETEGET MERÍT ANNAK A JOHN FORDNAK A VADNYUGATI FILMJEIBŐL, AKI ÚTTÖRŐ MÓDON VITTE KI A KAMERÁT A STÚDIÓBÓL, ÉS OTT HOSSZÚ, ÖSSZETETT KAMERAMOZGÁSOKKAL KOMPONÁLTA MEG AZ EMBER ÉS KÖRNYEZETE, A TERMÉSZET VISZONYÁT, AMI KUROSZAVA MŰVÉSZETÉBEN IS KÖZPONTI ELEM.

A japán rendező azonban nem csak a hatásmechanizmusokat tekintve tanult sokat a klasszikus western legtöbbre tartott amerikai rendezőjétől, hanem – igazi posztmodern alkotóként – többször is jelzésértékű jeleneteket csempészett át a saját filmjeibe: A testőr például szintén egy Ford-referenciával indul, amikor a főhős egy feldobott bottal dönt útja további irányáról. Ford A fiatal Lincoln (1939) című alkotásában is hasonló jelenet játszódik le, ott a leendő elnök dönti el ilyen módon, hogy menjen vagy maradjon-e. Ám amíg Lincoln esetében ez inkább csak a bizonytalanság jele, addig Szandzsurónál a közöny, a "nekem úgyis mindegy" attitűd tükröződik, amit aláhúznak a címszereplő Mifune Tosiró beszédes gesztusai. Kuroszava már az első jelenetben jelzi, hogy ez nem a megszokott szamuráj: folyton vakarózik, rongyos-koszos, és egy fogpiszkáló lóg ki a szájából (Mifune egy személyben az összes koszos vadnyugati és modern nagyvárosi antihős elsőszámú előképe).

Ford és Kuroszava vívmányait Leone mondhatni összeházasította, Peckinpah pedig még tovább fejlesztette, de A testőr vonatkozásai nem érnek véget a Vadnyugaton. A filmből készült B-kategóriás fantasy, David Carradine-al a főszerepben (The Warrior and the Sorceress, 1984, egyetlen említésre méltó eleme, hogy van benne egy négymellű nő) és robotos sci-fi is Rutger Hauerrel (A világvége után, 1996; de az eredeti Omega Doom cím jobban tükrözi a produkció ócskaságát).

Az 1970-es Vörös nap-ban pedig a legelső James Bond-filmek rendezője, Terrence Young boronálta össze a japán szamurájt (Mifune) a vadnyugati pisztolyhőssel (Charles Bronson) és annak szellemi utódjával, a gengszterrel (Alain Delon) – de Kelet és Nyugat szimbolikus találkozására még jobb példa Sidney Pollack négy évvel későbbi klasszikus neo noirja, a Jakuzák (még akkor is, ha Kuroszava nem volt jó véleménnyel a japán alvilág szolgálatában tevékenykedő jakuzákat romantizáló filmekről, akik egyértelműen annak a régi, militáns Japánnak a maradványai, amivel a rendező többször is szembehelyezkedett saját filmjeiben).

Sőt, Dashiell Hammett detektívje a modernizálódó Japánból, majd a vadnyugati határvidékről végül visszaérkezett saját korába, azaz a szesztilalom idejére: A testőr-ből 1996-ban Walter Hill forgatott hivatalos remake-et, ugyanakkor visszahelyezte a cselekményt az 1930-as évekbe, és a filmet megfűszerezte a kilencvenes évek akcióesztétikájával. A végeredmény rendkívül érdekes zsáner-elegy: Az utolsó emberig ugyanis egyszerre western, noir és akciófilm.

Hill már korábban is szívesen nyúlt a társadalom peremén élő, saját elvei szerint élő "vadnyugati" figurákhoz (ezek közül talán az 1978-as neo-noir, a Gengszterek sofőrje a leghíresebb), és a szamurájok sem először ihlették meg, gondolunk itt az 1979-es Harcosok-ra, ahol az utcai bandák háborúja nem csak a chanbarákban általában központi szerepet betöltő becsület kérdése köré szerveződik, hanem a finálé "kés a pisztoly ellen" jelenete is egyértelműen utal Kurosawa A testőr-jére (ott egy pisztoly áll ki a kard ellen). Az utolsó emberig a miliő okán mégis inkább az eredeti Dashiel Hammett regényeket idézi (a főszerepben Bruce Willisszel, aki tíz évvel később lényegében újrajátsza magát a Sin City-ben), mintsem Kuroszava munkáját, már csak azért is, mert a katanáktól visszavették a főszerepet a gépfegyverek.

Sőt. Amíg Walter Hillnél a humor legfeljebb Bruce Willis odavetett egysorosain keresztül szűrődik be a filmbe, addig a stáblista szerint a film alapjául szolgáló A testőr korántsem olyan komor, mint ahogy azt az eddig sorolt címek, film noir-ok és westernek alapján gondolni lehetne.

Kuroszava filmjéből árad a fekete humor, legyen szó konkrét jelenetekről (példának okáért az első bandaháborús jelenet, ahol a két csapat harcosai csak gyáván hadonásznak egymás felé, de végül nem hogy emberáldozat nem lesz, hanem még a kardok sem érnek össze), a kabuki színházat idéző torz arcokról vagy a játékos zenehasználatról (ami olyan apokaliptikus képeket is képes humorossá tenni, mint a levágott kézfejjel a szájában elsétáló kutya).

Persze, ahogy Szandzsuro körül egyre forróbb lesz a levegő, a humor fokozatosan párolog el a filmből, hogy a végére megszülessen a mitikus hős, aki kívül áll a társadalmon, mégis ő az egyetlen, aki annak problémáit meg tudja oldani:"muszájerőszakkal".

Bár Kuroszava a saját korára és közegére reflektált (Japán óriási gazdasági fellendülésének, az iparosodásnak és a kapitalizációnak - vagy vadnyugati analógiával élve: a civilizáció térnyerésének - megvoltak a szerencsétlen elszenvedői is), hőse szinte rögtön visszhangra talált a hatvanas évek kiábrándult ellenkultúrájában, majd a hetvenes években (a virágforradalmak ellenpontjaként) a rend szigorát képviselő, de a rend szabályaival is szembenálló magányos férfi amerikai műfajában (Piszkos Harry és az akciófilm) élt tovább – és számos csavarral ugyan, de követőkre talál mind a mai napig.