Dani Áron | Válogatott cikkek

A dátum különösen fontos, filmgyártási és történelmi okokból egyaránt. Az Egyesült Államokban az 1920-tól 1933-ig tartó szesztilalom nyomán megalakultak az alkoholcsempészetből meggazdagodó, kiterjedt bűnszervezetek, melyek nem csak a rend őreivel, de egymással is harcban álltak. Az alkoholtilalommal együtt járó társadalmi feszültséget később az 1929-es gazdasági (túltermelési) válság fokozta: ekkoriban hirtelen "megszaporodtak" a bankrabló bandák, de a létbizonytalanságban élő amerikaiak tömege már nem gonosztevőként kezdett tekinteni az olyan bűnözőkre, mint például John Dillinger vagy Bonnie és Clyde, hanem afféle modern Robin Hoodot láttak a (a válság következtében a hiteleket fizetni képtelen emberek jelzáloggal terhelt ingatlanait tömegével elárverező) pénzintézetek kifosztóiban. 

Ezt a "közrajongást" ráadásul még csak nem is a szenzációhajhász sajtó, hanem a filmipar járatta csúcsra. Hollywoodban az 1920-as évekre már kialakult a stúdiórendszer, és a "nagy ötök" közül a Warner Brothers tapintott rá elsőként, hogy a közönségnek lenne igénye a bűnözőket középpontba állító mozikhoz (a felvezetőben említett filmek mind a stúdió égisze alól kerültek ki), amit a technika fejlődése is segített a hangosfilm megjelenésével: nem csak a géppuskaropogás és a hangeffektek támogatták a nézői élményt, hanem a karakterizáció is új lehetőségekhez jutott.

Annak ellenére ugyanis, hogy a híres hármasfogat mindegyik főhőse csúfos véget ér, illetve hogy megkérdőjelezhetetlenül amorális karakterek, és hogy befolyásos, fényűző életmódjuk – amit a szép autók, csillogó mulatók, és a csinos nők társasága jelképez – mindig csak ideiglenesnek bizonyul, a gengszterfilm alapjait lefektető három film elképesztően népszerű lett. Szó sincs az amerikai közönség morbid perverziójáról: Hollywood nem csupán ráérzett arra, hogy a nézőket érdekli, milyen a bűnözők élete, mindehhez azonosulási pontokkal is bőséggel szolgált, miközben azért nem feledkezett meg "a bűn nem kifizetődő" erkölcsi üzenetéről sem.

Ami A közellenség-et illeti, Wellman mintha csak megelőlegezné a későbbi bűnfilmek elmélyült lélekábrázolását, mikor a történetszövésnek egészen messziről indul neki: a "címszereplő" Tom Powers-sel először csínytevő, rosszcsont bajkeverőként találkozunk, akit rendőr édesapja ezért rendre el is elfenekel. A következő jelenetben látjuk, ahogy Tom simlis alakokkal vegyül, utána pedig gyorsan elérkezünk a nagy vízválasztó eseményhez, mikor egy félresikerült balhé során lelő egy rendőrt (ami ráadásul nem csak a törvényes rendtől való végleges elszakadást jelenti, de szimbolikus apagyilkosság is). A továbbiakban a film folyamatosan ütközteti a gengszter és tisztességes életet élő testvére életmódját, ezzel kihangsúlyozva, hogy Tomnak lenne választási lehetősége, és nem a környezete, életkörülményei miatt vált bűnözővé, hanem mert eredendően benne lappangott az erkölcstelenség, és mert magasról tesz mindenféle társadalmi konvencióra.

Tom tomboló agresszióját olyan jelenetek húzzák alá, mint mikor bosszút áll korábbi főnökén (ami egyébként nem is különösebben indokolt), mikor az első kezébe kerülő tárggyal alázza meg a barátnőjét (egy grapefruitot nyom az akadékoskodó nő arcába) vagy amikor agyonlő egy lovat, amiért jó barátja és üzlettársa leesett róla és meghalt (mint később kiderül, ez a véletlen incidens vezet a gengszterek bukásához is, eloszlatva ezzel a totális kontroll illúzióját, amit ezek az emberek megélnek). Tom tetteire tehát nincs mentség, könyörtelen, erkölcstelen, lop, csal, öl, hazudik.

Azok a már említett azonosulási pontok azonban mégis ott lappanganak A közellenség-ben, mert Tom – miként a gengszter-archetípusok oly gyakran – kimondatlanul artikulálja a társadalmi elégedetlenséget és/vagy tart neki görbetükröt. Bár nem derül ki egyértelműen, hogy igaz vagy alaptalan vád csupán, de a tisztességes báty is sikkaszt a villamosművektől, a háború poklában pedig maga is "sorozatgyilkossá" vált (utóbbit, mintegy saját életmódját relativizálva, Tom olvassa a fejére). Később, mikor Tom az édesanyának kínálja a nyilvánvalóan bűnözésből származó pénzt, az anyuka nem mutat valós ellenállást (a báty utasítja vissza a pénzt helyette). Egy szép autóval bármikor el lehet kápráztatni néhány hölgyet.

Vagyis – állítja A közellenség –az amerikai társadalomban nagyon is számít, hogy kinek mennyije van (ezt A sebhelyesarcú és a belőle készített Oliver Stone/Brian DePalma remake A sebhelyesarcú még jobban kidomborítja, egyebek mellett a híres "World Is Mine" neon-feliratokkal), Tom is ettől érzi magát értékesebbnek (még ha nem is tör olyan nagyra, mint leghíresebb kollégái), mintha a megszerzett vagyonnal igazolná az elkövetett bűnöket (és esetében valóban arról van szó, hogy a pénz mintegy a bűnözés "haszna": a törvénytelenség nem eszköz, hanem maga a cél).

Viszont rögtön fel is vetődik a kérdés, hogy miért van erre szüksége? Mi az a belső kényszer, ami a bűn útjára terelte? Az első utalás erre vonatkozóan akkor érkezik, amikor Tom bevallja a szeretőjének (Jean Harlow), hogy nem feltétlenül olyan kemény fickó ő, mint amennyire azt mutatja. Ezt később a belső haláltusáját vívva is megismétli a zuhogó esőben. Egy ilyen drámai végmondat után pedig a főhősök már nemigen szoktak visszatérni, ám Tom végül túléli a véres összetűzést (ami egyébiránt ugyancsak a figura brutalitását húzza alá, minden különösebb stratégia nélkül, bosszútól fűtve támad rá a rivális bandára). A kórházi ágyon fekve családi körben aztán kibukik a Tomban mindvégig lappangó feszültség: elképzelhető, hogy az anyja nem tudta olyan jól szeretni a komisz kölyköt, mint a pedáns bátyját. Bár a filmvégi feliratokkal az alkotók élesen elzárkóznak mindenféle bajos együttérzéstől, a tehetetlen téglaként eldőlő Tom látványa akaratlanul is némi sajnálatot hív elő a nézőből.

Wellman filmje (ahogy a Kis cézár és A sebhelyes arcú is) keresetlen realizmussal, a kor filmgyártását tekintve brutális eszközökkel, tabukat ledöntve mutatta be a tabukat nem ismerő gengsztereket – A közellenség pedig kiváltképp kiemelkedő a realista karaktermegformálást illetően, elsősorban James Cagney-nek köszönhetően, aki nyers és energikus, ugyanakkor a lelki folyamatokat tekintve is átszellemült alakításával nem csak berobbantotta saját karrierjét, de elsődleges példaképül szolgált olyan színészek számára, mint Marlon Brando vagy Clint Eastwood, nem is szólva arról, hogy mai szemmel is erőteljes szerepformálása az olyan későbbi gengszterfilmek számára is hivatkozási pontként szolgált, mint a Bonnie és Clyde (főként Gene Hackman számára), A Keresztapa (itt James Caan alakításában érhető tetten) vagy a Nagymenők (Ray Liotta filmet felvezető monológja, a gyerekkori élményekkel eleve A közellenség-re rímel).

A gengszterfilmek műfaját meghatározó "hármasfogat" hallatlan népszerűsége (melyek mellett érdemes megemlíteni kevésbé ismert társaikat is, mint a The Hatchet Man, 1932; Blood Money, 1932, The Beast of the City, 1932; Little Giant, 1933; Lady Killer, 1933, vagy a The Story of Temple Drake, 1933) ellenére néhány év múlva a szervezett bűnözést ábrázoló filmek hosszú időre "megszelidültek", legalábbis ami az ábrázolt erőszakot illeti. Az 1934-től már hatóságilag kikényszerített hollywoodi önkorlátozó szabálygyűjtemény, a jó erkölcsöt védeni hivatott ún. Hays-kódex (1927) előírásainak megfelelően a bűnözők világába kalauzoló filmek három és fél évtizedre mellőzték a cenzorok idegeit borzoló jeleneteket, s csak a hollywoodi reneszánszban lett a gengsztermozi elhagyhatatlan része az explicit erőszak és a szókimondó szex. A harmincas években viszont A közellenség számított a legkeményebb, legerőszakosabb filmnek – annak a realista alkotásnak, amely a bűn mocsarába kalauzolta a nézőt, húsba maróan rávilágítva: az ember esendő.